L’Internazionale Situazionista, Guy Debord ed i suoi esponeti

Internazionale Situazionista, storia sintetica e biografia dei protagonisti.

L’I.S. viene ufficialmente fondata nel mese di luglio 1957 a Cosio d’Arroscio (Imperia – Italia). Vi aderiscono artisti e teorici di molti paesi sia europei che extraeuropei provenienti da gruppi e movimenti preesistenti; da “Cobra“, dall’ “Interazionale Lettrista”(nata dall’ala radicale del “movimento lettrista” in seguito alla scissione dal Lettrismo fondato nel 1952 da Isidore Isou) dal “Movimento per un Bauhaus Immaginista”, dal “Comitato psico-geografico di Londra”. Essi reputano che il mondo “moderno” soffochi qualsiasi capacità poetica, faccia dell’arte una mercanzia decorativa come le altre e culmini in una “società dello spettacolo” (Guy Debord), che mostri solo rappresentazioni false, perché idealizzate, delle relazioni imposte a ciascuno.
L’essenziale dell’azione dell’IS si esercita nel campo della politica, della critica dei costumi e dei rapporti sociali, con scritti, cinema e l’azione diretta. L’attività artistica è concepita solo come uno dei mezzi di una rimessa in discussione violenta e globale dell’ordine stabilito.
Jorn svia le “croste” comprate al mercato delle pulci, Constant propone maquette e disegni che illustrano un'”urbanistica unitaria” dove l’individuo possa vivere le sue passioni, Pinot-Gallizio utilizza dipinti industriali per sfuggire alle costrizioni stilistiche o culturali.
Desiderosi di finirla con l’isolamento dell’arte rispetto al quotidiano, i Situazionisti propongono pratiche artistiche che si realizzano direttamente nella vita (“dérives”, “situazioni”) e portano una certa cura all’elaborazione grafica dei loro testi.
L’IS si scioglie nel 1972, in seguito ai disaccordi interni e per sfuggire a qualsiasi tipo di recupero. Ma le sue prese di posizione – dopo aver trovato un’attualizzazione manifesta nel maggio-giugno 1968 – sono periodicamente riattivate da avanguardie volutamente marginali e fuggitive (“Provos” degli anni settanta), mentre alcuni dei suoi concetti (società dello spettacolo, sviamento, arte-mercanzia) continuano a suscitare echi.

Bibliografia essenziale:

  • Internazionale situazionista 1958-69 – Nautilus, Torino maggio 1993

  • La società dello spettacolo (prima ed. Parigi 1967) – Commentari alla società dello spettacolo (prima ed . Parigi 1988) – Guy Debord – Baldini & Castoldi s.r.l., Milano aprile 1997 – pag. 254

  • Trattato di saper vivere ad uso delle giovani generazioni – Raoul Vaneigem – Società Editrice Barbarossa, Milano maggio 1996 – pag. 319

  • Della miseria nell’ambiente studentesco – Nautilus, Torino, aprile 1995 – pag. 46

  • I situazionisti e le nuove forme d’azione nella politica e nell’arte – Guy Debord – Nautilus, Torino marzo 1993 – pag. 16

  • La rivoluzione dell’arte moderna e l’arte moderna della rivoluzione – I.S. sezione inglese – Nautilus, Torino gennaio 1996 – pag. 35

  • La critica del linguaggio come linguaggio della critica – Nautilus, Torino febbraio 1992

  • I situazionisti – il movimento che ha profetizzato la società dello spettacolo – Mario Perniola – Castelvecchi, Roma dicembre 1998 – pag. 125

  • In girum imus nocte et consumimur igni – Guy Debord – Arnoldo Mondadori Editore, Milano marzo 1998

  • Panegirico – tomo primo – Guy Debord – Castelvecchi, Roma maggio 1996 – pag. 60

  • I situazionisti – Manifestolibri s.r.l. – Maggio 1997 – pag. 94

 


Cobra

Movimento di origine nordico, come indica il suo nome – un acronimo inventato da Dotremont: “CO”penaghen, “BR”uxelles, “A”msterdam. Il suo atto di nascita, dopo la scissione dal surrealismo rivoluzionario, è datato 8 novembre 1948 a Parigi, “nel fermento e il fervore, sull’angolo di un tavolino nel bar Notre-Dame” (Corneille): è il manifesto La causa era capita, redatto da Dotremont e cofirmato da Jorn per la Danimarca, Corneille, Constant e Appel per l’Olanda, Noiret per il Belgio. Cobra ha tre componenti principali: il gruppo d’avanguardia danese che ha conosciuto un momento di coesione grazie alla rivista Helheste (Bille, E. Jacobsen, Pedersen, Alfelt, Jorn, Heerup), il gruppo belga, soprattutto letterario prima dell’adesione di Alechinsky, e il Gruppo Sperimentale Olandese, nato dall’incontro di Constant con Corneille e Appel, ai quali si uniscono giovani poeti. Insieme, pubblicano la rivista Reflex (due numeri), prefigurazione di Cobra. In febbraio 1949, Le Petit Cobra annuncia una rivista di dieci numeri. Nei giorni che seguono la fondazione del movimento, i tre olandesi, insieme a Dotremont sono a Copenaghen per esporre con i danesi, confermando una volontà di distacco da Parigi, capitale allora ufficiale dell’arte moderna. In seguito, i numerosi scritti ed esposizioni, il continuo viavai degli artisti e delle loro idee attraverso tutta l’Europa del Nord, riflettono il nomadismo del movimento e la sua attività internazionale. Dotremont evoca “una collaborazione organica sperimentale che evita qualsiasi teoria sterile e dogmatica”. Cercando infatti di abolire le frontiere pur affermando le caratteristiche di ciascuno, Cobra si ricollega alle tradizioni popolari contro l’arte colta, sviluppa la propia curiosità per l’etnologia e le pratiche artistiche estranee agli ambienti convenzionali dell’arte. La ricerca di un fondo comune “primitivo” giustifica le relazioni con Chaissac e Dubuffet, ma anche la diffidenza dichiarata rispetto alle forme ufficili dell’arte all’epoca, il realismo socialista da un lato, l’abstraction lyrique dall’altra. I contatti successivi allargano la cerchia dei partecipanti ai pittori K.O. Götz (Germania), C.O. Hulten e A. Österlin (Svezia), W. Gear e S. Gilbert (Inghilterra), e al gruppo RA della Cecoslovacchia. In Francia, Atlan e Doucet espongono con Cobra, che accoglie anche i critici M. Ragon e E. Jaguer. Desiderosi di sviluppare la creatività mescolando i suoi aspetti soggettivi nel lavoro collettivo, gli artisti Cobra elaborano numerose opere in comune, dalla decorazione della casa degli architetti a Bregneröd (estate 1949) alle litografie collettive, dai “disegni-parole” o “pitture-parole” alle tele a (almeno) quattro mani. Le mostre di Cobra sono per altro organizzate non come la giustapposizione di capacità individuali, ma come la manifestazione di uno spirito che va al di là di ciascun partecipante. La grande esposizione di Liegi, nell’ottobre 1951, coincide con l’uscita del decimo e ultimo numero della rivista. La malatia di Jorn e di Dotremont mette fine a qualsiasi tipo di attività collettiva, ma i principali membri del movimento (Appel, Alechinsky, ecc.) non dimenticheranno le sue lezioni.

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Lettrismo

Movimento fondato nel 1946 da Isidore Isou (1925, Botosani, Romania) che ne è il maggior teorico. Dapprima si occupa di poesia, ben presto si apre a qualsiasi tipo di scrittura e al campo dell’arte plastica, quando l’esplorazione del segno grafico (all’inizio in latino, poi inventato) appare come l’apertura verso un campo nuovo che sfugge alla sterile opposizione tra figurazione e astrattismo. Dispiegando un’energia combattiva, Isou, presto raggiunto da Maurice Lemaître (1926, Parigi) e da molti giovani “lettristi”, moltiplica i manifesti (una ventina prima del 1967), i dibattiti, gli interventi nelle riviste, le mostre e le serate-spettacolo. Rinnegando i possibili predecessori (da Chlebnikov o Iliazd alla poesia fonetica di Hausmann), il lettrismo vuole essere la prima avanguardia capace di esplorare l’espressività del suono e sviluppare una creatività generalizzata. Accumula i concetti “teorici”: metagrafia, ipergrafia, ecc. per unificare pittura, scultura e scrittura e, come qualsiasi gruppo, produce i propri eretici che se ne allontanano (Dufrêne). Nella pittura lettrista, qualsiasi grafia interviene contemporaneamente come elemento pittorico e come segno espressivo, cellula a partire dalla quale si elabora l’opera, che si tratti di disegno, tela, volume od oggetto. Prendendo a prestito le sue impaginazioni dall’astrazione geometrica e al fumetto – dato che si tratta di solito di riempire di segni superfici definite -, la pittura lettrista, pur diversificandosi nei lavori di Spacagna, Sabatier, Satie o Curtay, sembra sprovvista di un impatto plastico, anche se dichiara di volersi collocare al di là della pura plasticità.
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Bauhaus

Fondata da Walter Gropius a Weimar nella primavera del 1919 e chiusa dai nazisti nel 1933, questa scuola d’arte e d’architettura è considerata il principale centro del design durante gli anni venti in Germania. Sottoposta a tensioni interne e a pressioni politiche esterne, si è sviluppata in cinque grandi tappe modificando ogni volta il suo orientamento. All’inizio (1919-1922), il corpo insegnanti è costituito da pittori nati da diverse tendenze espressioniste: Feininger, Itten, Klee, Marc, Muche, Schlemmer e Kandinsky. L’accento è messo sull’individualismo e viene ridata la preminenza al lavoro manuale e all’artigianato. Il tono generale è quello del messianismo utopizzante dell’immediato dopoguerra (“Costruire la cattedrale del futuro”). Si apre poi il secondo periodo (1923-1924): questo messianismo è rapidamente rimesso in questione dalla diffusione delle tendenze costruttiviste che giungono dall’Est. La presenza a Weimar di Van Doesburg, editore di De Stijl, alimenta la controversia. Un’accettazione progressiva della civiltà industriale e della macchina sfocia, in occasione della prima grande esposizione della Scuola nell’estate 1923, in una riformulazione del suo programma, riassunto nello slogan di Gropius: “Arte e tecnica, una nuova unità”. L’uscita di Itten e l’arrivo di Moholy-Nagy nello stesso anno garantiscano l’insediamento del costruttivismo in seno alla Scuola e avviano la terza tappa (1924-1927) che consiste nel cercare più attivamente sbocchi nell’industria proponendo oggetti standard da riprodurre. Purtroppo, le elezioni del governo della Turingia danno la vittoria alla destra. Gli attacchi pubblici contro il Bauhaus si intensificano. In queste condizioni, la Scuola, che non aveva un’autonomia finanziaria, è sciolta nell’aprile 1925. Gropius riesce a far accettare i suoi piani per un nuovo Bauhaus dal comune di Dessau, e nel settembre 1926 la rentrée si effettua nell’immensa fabbrica bianca costruita in ferro, cemento e vetro. Professori e studenti hanno seguito la Scuola nonostante le difficoltà che riguardano soprattutto il ruolo dei pittori in seno all’istituzione. Le attività sono d’ora in poi divisi in due: l’insegnamento da un lato e la produzione dall’altro. Molti fra i nuovi insegnanti sono ex allievi di Weimar: Albers, che tiene i corsi di base, Bayer, responsabile del nuovo laboratorio tipografico e pubblicitario e realizzatore di una nuova tipografia, Breuer che assume la direzione del laboratorio di falegnameria e realizza la prima poltrona in tubo d’acciaio fabbricata in serie fin dal 1927, e Gunta Stolzl che dirige il laboratorio tessile dal 1927. Rimane da integrare all’insieme un vero e proprio insegnamento di architettura. A questo scopo, Gropius si rivolge nel 1927 a Hannes Meyer. I corsi che sono allora organizzati cambiano il volto del Bauhaus e relegano in secondo piano artisti come Klee o Kandinsky. Muche abbandona la Scuola, seguito per motivi diversi da Moholy-Nagy, Bayer e Breuer. All’inizio del 1928, Gropius si dimette per dedicarsi alla propria carriera personale. Hannes Meyer assume la direzione della Scuola e riorganizza il dipartimento di architettura che d’ora in poi comprende nove insegnanti ai quali si aggiunge nel 1929 l’architetto e urbanista Hilberseimer. Durante la quarta tappa (1928-1930), le discipline scientifiche diventano preponderanti; inoltre, viene creato un atelier di fotografia affidato all’ingegnere Walter Peterhans. Ma non si perdonano a Meyer le sue simpatie comuniste e nel settembre 1930 è cacciato. Gli subentra Mies van der Rohe che deve lavorare molto per calmare gli spiriti accesi. L’ultima tappa (1930-1933) è consacrata al risanamento e al compromesso con le autorità locali. Per reinscriversi, gli studenti devono impegnarsi per iscritto al mantenimento dell’ordine. L’insegnamento sembra sempre più quello di una scuola tecnica. Nell’agosto 1932, un voto del consiglio municipale di Dessau, composto da simpatizzanti filo-nazisti, decide la chiusura del Bauhaus. Fiducioso nei contratti firmati con diverse società, il direttore tenta di proseguire spostandosi a Berlino in una fabbrica abbandonata. Della squadra iniziale, restano solo Kandinsky e Albers. Nell’aprile 1933, i nazisti assalgono i locali e chiudono l’istituto. Molti fra professori ed ex allievi emigrano negli Stati Uniti e l’eredità culturale del Bauhaus troverà un terreno privilegiato per svilupparsi a Harvard, a Chicago e al Black Mountain College. Il Bauhaus-Archiv-Museum für Gestaltung occupa oggi a Berlino un edificio concepito da Gropius, ma realizzato tra il 1976 e il 1979 da A. Cvijanovic e H. Bandel. Esso dimostra magistralmente l’efficacia delle teorie funzionaliste del Bauhaus: spazi e luce sono al servizio di una collezione relativa alla storia e all’insegnamento di questa scuola d’eccezione. Documenti, archivi, fotografie, modellini, film e prototipi mostrano ampiamente il rigore e l’immaginazione che rimangono il riferimento di gran parte dell’architettura e del design contemporanei.

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Guy Debord (1931, Parigi – 1994, Champot).

È tra i fondatori dell’Internazionale Siuazionista, autore del celebre saggio “La società dello spettacolo” (Parigi – 1967) vera pietra miliare dell’antagonismo critico radicale alla società moderna vista come creatrice di immagini che della cosa non rimandano più nulla. Debord è cosiderato uno dei padri della rivolta del maggio parigino. Vi partecipò in prima fila sulle barricate durante l’occupazione della Sorbona. Direttore della rivista “Internazionale Situazionista” (uscita fra il 1958 e il 1969). Ha pubblicato poche opere, ma di enorme valore, è stato autore di diverse pellicole cinematografiche come “Hurlements en faveur de Sade” (1952), “La società dello spettacolo” (1973) tratta dall’omonimo libro e “In girum imus nocte et consumimur igni” (1978 – il titolo è un palindromo, ovvero puo essere letto anche al contrario). Pubblica a completamento della “Società dello spettacolo” i “Commentari sulla società dello spettacolo” (1988) dove rileva come le sue tesi del ’67 siano state tutte confermate dalla storia e come la società modernizzata sia degenerata ormai nel “segreto generalizzato; il falso indiscutibile; un eterno presente”. L’ultima opera incompiuta è la sua autobiografia “Panegirico” della quale pubblica solo il primo volume. Muore sucida a Champot nel 1994.

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Jorn – Asger Asger Oluf Jorgensen, detto Jorn (1914, Vejrun – 1973, Aarhus)

Pittore e teorico danese. Allievo di Léger a Parigi, dipinge sotto la sua direzione l’affresco del Palais de la Découverte Transfert des forces, poi collabora nel 1937 con Le Corbusier alla decorazione del padiglione dei Temps nouveaux. Gli ci vorranno, dirà, dieci anni per disfarsi di quell’apprendistato, per ritrovare i “valori selvaggi” della pittura – tramite Miró o Klee, i disegni infantili o di alienati e il vecchio fondo nordico dei segni incisi nella pietra. Dopo la guerra, raggiunge il “surrealismo rivoluzionario”, viaggia in Lapponia e in Tunisia. Incontra Constant a Parigi, e Dotremont a Bruxelles: nasce così Cobra, di cui Jorn è una figura fra le più importanti oltre che il più attivo teorico. Pubblica nella rivista del movimento numerosi testi per definire un’estetica nuova (Le forme concepite come linguaggio), privilegia nelle sue opere il colore, l’impulsività e l’irrazionale per meglio riprendere contatto con il paganesimo antico e il suo gusto per la festa. Dopo Cobra, fonda un effimero Bauhaus Immaginista, partecipa all’Internazionale situazionista (1957-1959) prima di creare il proprio Istituto, detto “di vandalismo comparato”. Difensore accanito della libertà in arte, analista dei rapporti tra arte e società, fa la parodia, con la complicità di Noël Arnaud, della moda strutturalista ne La lingua verde e la lingua cotta (1968): per Jorn, il visivo e il sensibile hanno le loro leggi che contraddicono le pretese a una maestria puramente intellettuale. La pittura deve dunque essere solo gestuale, spontanea, materialista, ma sempre lirica: il colore spesso, violento determina le forme, e dipingere “è innanzitutto una battaglia che si chiude con un quadro più o meno accettabile”. Vivendo tra l’Italia (dove pratica la ceramica), Parigi e la Danimarca, Jorn è certamente, fra i membri di Cobra, quello che permette meno di definire uno stile da sfruttare, una vena da seguire tranquillamente. La sua turbolenza, il suo progetto anticulturale, possono essere paragonati solo a quelli di Dubuffet. “L’opera d’arte, afferma, non si ripete mai. È nella natura dell’arte l’essere unica. L’arte è l’atto unico dell’uomo o l’unico degli atti umani. Un’arte che non è fondata su questa manifestazione unica non è un’arte.” Dal 1953 alla sua morte, Jorn lascia alla città di Silkeborg un insieme di più di cinquemila opere. Molte appartengono al gruppo Cobra e ai suoi membri (Constant, Appel, Alechinsky) – ma sono anche di artisti con i quali Jorn sente una certa complicità: Michaux, Matta, Saura, Baj, Francis, ecc.). Fin dal 1965, Dubuffet propone di realizzare un affresco (poi sistemato nel 1977) per questo Kunstmuseum unico per la coerenza delle sue collezioni (al fondo Jorn va ad aggiungersi un insieme di espressionisti danesi e di artisti successivi come Kirkeby). La qualità delle attività che propone è anche notevole: sala di lettura, spazi per bambini e mostre temporanee vi mantengono un che dell’agitazione e dello spirito ludico che furono quelli di Cobra.

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Constant Constant Anton Nieuwenhuys, detto (1920, Amsterdam)

Pittore e teorico olandese, uno dei fondatori del gruppo Cobra. Dopo gli studi alla Scuola di Belle Arti di Amsterdam, conduce una vita clandestina durante l’occupazione nazista, poi realizza i primi dipinti. A Parigi incontra Jorn nel 1946: insieme coniugheranno idee e modo di dipingere. La sua prima mostra si tiene ad Amsterdam nel 1947, e Appel e Corneille gli rendono visita: si costituisce così il Gruppo sperimentale olandese, di cui Constant redige il manifesto (apparso nel numero 1 di Reflex). In seguito questo gruppo si unirà a Cobra. “La pittura di Constant ha l’asprezza delle sue parole: donne delineate di nero, bestie tragiche, filo spinato, urla di uomini, cadute. Dipinge l’assurdità di un mondo che lo ripugna” (Dotremont). Dopo Cobra, Constant abbandona la pittura per dieci anni e lavora all’ideazione di una città utopica: New Babylon, condizione di una cultura “altra” fondata sulle possibilità di creare in libertà. Ne costruisce diverse maquette in plexiglas. Partecipa, parallelamente, alla creazione dell’Internazionale situazionista. Verso il 1970, torna progressivamente alla pittura, abbandonando le tecniche sperimentali per un mestiere paziente e cosciente. Non è l’atto di dipingere che conta per lui, quanto l’opera finita, carica di significati e di simboli complessi (La Libertà che insulta il popolo, L’incontro di Ubu e di Justine nel labirinto).

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Gallizio Pinot Giuseppe Gallizio, detto (1902-1964, Alba)

Farmacista, erborista, “profumiere” enologico, archeologo e pittore autodidatta italiano. Nel 1952, comincia a “giocare” sui quadri con ruggini. Sopra la tela, acquistata al metro al mercato di Alba, fa colare resine, sabbia, carbone o ancora colori a olio e resine mescolate alla polvere del nero di fumo, limatura di ferro, gusci di uova o piume di gallina. Nel 1955, ad Albisola, incontra Jorn, con il quale trasforma la sua fabbrica artigianale di pasticche in primo laboratorio sperimentale del Movimento internazionale per un Bauhaus immaginista. Nel settembre 1956 si svolge ad Alba il primo congresso mondiale degli artisti liberi, al quale aderisce anche l’Internazionale lettrista. Il “terrorismo” delle esclusioni praticate dai situazionisti lo colpirà nel 1960, laddove la sua attività sembra realizzare perfettamente le teorie del movimento. Nel 1959, a Parigi, mostra la Caverna dell’antimateria: le pareti della galleria R. Drouin, interamente ricoperte da metri e metri di “pittura industriale” impregnata di profumo, nascondono un apparecchio acustico che emette ultrasuoini appena si avvicina un visitatore. La pratica di Gallizio trova le sue radici fisico-psichiche anteriori all’articolazione della parola, e risponde al desiderio di comunicare “pensieri colorati” con un gesto medianico che parla il linguaggio delle cellule. La materia pittorica è il corpo, sottoposto alla mortificazione della carne: “Io cammino sulla mia pittura”. Una tale esuberanza creativa ha fatto di Gallizio un punto di riferimento importante per artisti come Mario Merz, Pistoletto o Paolini.

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